Estéticas de la trinchera El cuerpo queer como refugio en la Salta neoliberal

 

En el ensayo "Estéticas de la trinchera", Fernando Pequeño Ragone analiza la Marcha del Orgullo de invierno de 2026 en Salta como un acto de resistencia política ante el repliegue del Estado neoliberal. Ubicado en el Anfiteatro “Cuchi” Leguizamón, el autor explora cómo los cuerpos disidentes construyen una infraestructura afectiva de supervivencia en un contexto de desabastecimiento sanitario y precarización laboral.

A través de una mirada etnográfica, el texto destaca que la ausencia de proclamas políticas tradicionales es suplida por el baile, el vestuario y el fuego, elementos que funcionan como tecnologías de resistencia tan legítimas como el panfleto. El autor emplea la noción bajtiniana de cultura carnavalesca para describir cómo el vogue, el transformismo y la cumbia-RKT instauran un "segundo mundo" que suspende las jerarquías oficiales y la intemperie institucional. En definitiva, el ensayo propone que la juventud salteña ha transformado el asfalto en una pasarela de soberanía identitaria, donde el goce popular y el cuidado colectivo se erigen como la respuesta política más sofisticada frente a la crisis actual.

Estéticas de la trinchera

El cuerpo queer como refugio en la Salta neoliberal

Notas etnográficas sobre la Marcha del Orgullo de invierno, Anfiteatro “Cuchi” Leguizamón, Salta, 2026

Por Fernando Pequeño Ragone
asistido por, Gemini y Claude IA
A cerca de mi escritura asistida con IA.

 

Síntesis auditiva

Palabras para el colectivo LGBTQ+

¡Compañeras, compañeros, compañeres, qué orgullo enorme es vernos acá, aguantando el frío de este invierno salteño en nuestro querido Anfiteatro “Cuchi” Leguizamón!. No estamos acá por casualidad ni por capricho; estamos acá porque esta marcha de invierno es nuestro termómetro de resistencia, el lugar donde nos encontramos para debatir y plantarnos frente a la intemperie que nos quieren imponer.

Sabemos muy bien que estamos viviendo tiempos difíciles donde el Estado se retira y nos deja a gamba: lo sentimos en la falta de reactivos para la detección del VIH, en los palos que le ponen a nuestras hormonizaciones y cirugías, y en cómo nos precarizan el cupo laboral. Esa violencia no es un papel escrito, es algo que se nos mete en el cuerpo, pero ante ese desamparo tenemos una elección clara: o nos quedamos solos o armamos esta respuesta colectiva.

A los que dicen que nos falta el documento o la proclama política tradicional, les respondemos con nuestro baile, nuestro vestuario y nuestro fuego. Porque nuestro goce y nuestra alegría son tecnologías de lucha tan válidas como cualquier documento político. Acá, en este anfiteatro, estamos fundando un "segundo mundo", un territorio de libertad donde por unas horas mandamos nosotres con nuestra risa y nuestra soberanía del cuerpo.

Miren lo que logramos hoy: borramos el límite del escenario con esta bandera gigante y transformamos el cemento gris en una pasarela donde nuestras identidades marginadas brillan con luz propia. En esta Salta que a veces se pone tan conservadora, ocupar este espacio público con nuestras estéticas trans y drag es un acto de rebeldía pura, porque rompe con ese mandato de que tenemos que vivir escondidos o solo de noche.

Cuando escuchamos "El Show debe conitnuar" o cuando nuestras artistas drag dan vuelta las canciones de siempre para cantarlas con nuestro sentimiento, estamos usando la música como una armadura de orgullo contra la hostilidad. Y cuando bajamos al suelo con el vogue, con cada caída y cada pose, estamos desobedeciendo esa postura rígida que la sociedad nos quiere imponer; estamos tomando el suelo para decir que este espacio también es nuestro.

Ese círculo de fuego que armamos no es solo para la foto; es nuestro ritual de cuidado, es la tribu que se junta en el asfalto para protegerse del frío institucional. Y cuando suena el RKT y la cumbia, estamos gritando que nuestro orgullo también es de barrio, es marika-trava-villero y que no necesitamos pedir permiso para ocupar el centro.

Compañeres, aunque no haya un documento escrito, nuestra política está en cada abrazo y en cada coreografía, porque el repertorio de nuestros cuerpos es lo que mantiene viva nuestra memoria. Donde el Estado nos da la espalda, nosotres ponemos el hombro y el afecto como nuestra infraestructura para sobrevivir. ¡Sigamos bailando y luchando, porque para nosotres, el show no solo continúa, el show es nuestra resistencia!.

Segmentos del show. Anfiteatro Cuchi Legizamón

1. Problematización: pensar el cuerpo disidente cuando el Estado se retira

Escribo estas páginas desde el lugar de quien observa —y se deja afectar— por casi un cuarto de siglo de marchas del orgullo en la capital salteña. En 2026, como en años anteriores, la militancia local desdobló el calendario en dos convocatorias: una marcha de invierno, celebrada a fines de junio en sincronía con el calendario internacional que conmemora los disturbios de Stonewall, y una marcha de verano, hacia fines de año, heredera de la tradición porteña y pensada para la convocatoria masiva al aire libre. Esta duplicación no es un capricho de agenda: en una provincia geográficamente extensa y de arraigo conservador persistente, la versión invernal funciona como termómetro de resistencia y debate político frente a la intemperie institucional, mientras que la estival descentraliza la protesta y permite que las delegaciones del interior converjan en la capital. Es sobre la jornada de invierno de 2026, registrada en el Anfiteatro “Cuchi” Leguizamón del Parque San Martín, que construyo este ensayo.

Mi primer impulso analítico, al sentarme frente al registro audiovisual de esa noche, fue de cuño marxista y existencialista. Si las condiciones materiales de existencia determinan, en última instancia, la conciencia social (Marx, 1859/2008), entonces el repliegue del Estado de bienestar —el desabastecimiento de medicación para el VIH, la retracción en la provisión de insumos para la detección de carga viral, la quita de fondos para hormonización y cirugías de reasignación, la precarización del cupo laboral trans— no es una abstracción de política pública: es una violencia material que se inscribe directamente sobre los cuerpos. Cruzando esa premisa con la libertad situada de Jean-Paul Sartre (1943/2004), para quien el sujeto está “condenado a ser libre” y a definirse mediante elecciones concretas en circunstancias históricas que no eligió, entendí el desamparo institucional como una bifurcación existencial: atomización individualista o respuesta colectiva. No abandono esa lectura estructural a lo largo de este texto. Pero me propongo, deliberadamente, no detenerme allí.

Existe una tentación teórica —que reconozco en ciertas relecturas pesimistas de Antonio Gramsci (1975) sobre la hegemonía cultural y en el diagnóstico de Mark Fisher (2009/2016) acerca del “realismo capitalista”— de asumir que la subsunción del deseo bajo la lógica del mercado clausura todo horizonte emancipatorio, que la batalla cultural ya está perdida de antemano. Frente al escenario del Anfiteatro Cuchi Leguizamón, esa lectura se revela insuficiente. No encontré allí los documentos políticos leídos en voz alta, ni la denuncia explícita en formato de proclama partidaria que el imaginario militante clásico esperaría. Encontré, en cambio, baile, vestuario, canto y fuego. Y sostengo que ese hallazgo exige ampliar el marco: pensar la hegemonía no como bloque monolítico sino, con el propio Gramsci, como proceso en permanente disputa, y leer la corporalidad, la música y la reapropiación del espacio público como tecnologías de resistencia tan legítimas como el panfleto.

Esta ampliación encuentra su llave teórica más productiva en Mijaíl Bajtín (1965/1987) y su noción de cultura popular carnavalesca. Para Bajtín, la fiesta medieval no era evasión pasiva de la opresión feudal y eclesiástica, sino la instauración temporaria de un “segundo mundo” regido por la inversión utópica de las jerarquías oficiales. Sostengo, a lo largo de este ensayo, que el Anfiteatro Cuchi Leguizamón reactiva esa tecnología medieval bajo clave queer y contemporánea: frente al frío invierno neoliberal, el espacio de la fiesta suspende momentáneamente las leyes del mercado y la intemperie institucional para fundar, por unas horas, un territorio regido por el exceso, la risa plebeya y la soberanía del cuerpo. Lo sagrado del poder oficial —la solemnidad, la binariedad, el silencio impuesto sobre el deseo disidente— es profanado mediante el perreo, el vogue y el transformismo. La fiesta no es el olvido de la crisis: es, como intentaré mostrar en cada escena descrita a continuación, un ensayo general de libertad, un laboratorio donde los cuerpos precarizados construyen, colectivamente, una infraestructura afectiva de supervivencia.

La diferencia generacional entre quien escribe y quienes protagonizan estas escenas —jóvenes veinteañeros que habitan la espacialidad resistente de la noche invernal— aparece, en un primer momento, como un abismo biográfico. Me propongo convertir ese abismo en puente analítico y afectivo. La pregunta que organiza mi mirada no es si esta juventud podrá, algún día, articular una respuesta reflexiva y políticamente lúcida ante el vaciamiento sanitario, la discriminación laboral solapada y la reactivación de las lógicas disciplinadoras policiales —esa pregunta institucional sigue abierta y no debo obturarla—, sino qué formas de resistencia están ya ensayando, aquí y ahora, en las fisuras del capitalismo tardío y la cultura globalizada, allí donde el mandato individualista del mercado intenta, una y otra vez, fagocitar la solidaridad para devolverla convertida en oferta mercantil o en métrica de rédito personal.

2. Nota sobre la posición de observación

Las escenas que describo a continuación provienen de un registro audiovisual fragmentario —nueve fragmentos de video tomados sobre el escenario y las gradas del anfiteatro— que reconstruyo aquí en clave narrativa, respetando su orden de aparición pero tejiéndolos con las categorías teóricas que fueron emergiendo del propio corpus. Mi posición es la de un observador situado, que llega con un marco previo (materialismo histórico, existencialismo, teoría de la hegemonía) y que ese mismo marco se ve tensionado, ampliado y en parte reescrito por lo que efectivamente ve y escucha. Este ejercicio etnográfico no pretende exhaustividad sociológica; pretende inteligibilidad: volver legible, para un lector que no comparte necesariamente el código generacional o musical de estas escenas, la densidad política que las atraviesa.

3. El anfiteatro como ágora: cuerpo, espacio y comunidad

El Anfiteatro Cuchi Leguizamón fue diseñado, como todo anfiteatro, con gradas semicirculares que miran hacia un punto bajo central: una arquitectura pensada para separar a quien actúa de quien observa. Esa noche de invierno, sin embargo, la disposición tradicional se resignifica. Una inmensa bandera del orgullo, desplegada sobre el suelo del escenario, borra el límite físico entre el cemento gris del proscenio y las gradas; la convocatoria desde el micrófono invita a las drags y a los colectivos de ballroom a armar una pasarela improvisada, y el centro deja de estar reservado a una autoridad para volverse superficie de exhibición libre de las identidades marginadas. El público —mayoritariamente joven— no permanece rígidamente sentado: la masa humana se comprime en las gradas bajas y en los laterales, muchos se sientan directamente en el suelo o en los bordes del escenario, y esa informalidad corporal denota confianza, comunidad, la certeza compartida de estar en un “espacio seguro”. Los celulares encendidos que capturan cada instante, los aplausos comunitarios y el abrigo compartido —propio de la marcha de invierno— construyen una corporalidad atenta y protectora, cuerpos que se apoyan entre sí y que habitan lo colectivo desde la horizontalidad.

En un territorio como el de Salta, en el Noroeste argentino, de fuertes raíces conservadoras y tradicionales, esta ocupación del espacio público municipal por parte de estéticas trans, drag y no binarias constituye, en sí misma, un acto de resistencia política: rompe con el mandato del secreto y de la nocturnidad al que estas identidades fueron históricamente confinadas. Incluso los anuncios más domésticos —buscar un celular perdido, coordinar el regreso a casa— se integran con naturalidad e ironía queer al relato de la jornada, y revelan que la fiesta, el baile y la organización comunitaria funcionan, en Salta, como herramientas de una red de apoyo mutuo que sostiene la diversidad durante todo el año, no solo la noche de la marcha.

4. La voz que resiste: del himno pop a la balada íntima

Sobre ese escenario circular, una artista interpreta en vivo “The Show Must Go On” (El show debe continuar), de Queen, un clásico grabado por Freddie Mercury en sus últimos meses de vida cuya elección no es meramente estética: evoca de manera intrínseca la resiliencia comunitaria históricamente vinculada a las luchas contra los estigmas sanitarios y sociales hacia el colectivo LGBT+. En el clímax del tema, la letra funciona como metáfora perfecta de la marcha misma: el maquillaje que se resquebraja y la sonrisa que, aun así, permanece, se resignifican no como ocultamiento sino como armadura de orgullo frente a la hostilidad. Vestida con un traje rojo monocromático de corte sastrero —una silueta formal reapropiada con giro queer, muy alineada con la moda joven urbana—, la intérprete domina el semicírculo central descalza, ganando proximidad física con un público que corea en silencio respetuoso los agudos de la canción para luego estallar en aplausos. Ese gesto colectivo revela una sensibilidad que no consume el pop retro como nostalgia sino como herramienta viva para habitar el presente con fuerza e identidad.

El registro se desplaza, en otro momento de la noche, hacia un lugar radicalmente más íntimo: una dupla con guitarra interpreta una pieza de pop acústico e indie de autor, con una lírica de la cotidianidad y el deseo directo —una declaración de atracción sin metáforas complejas, cantada a “nena” de manera acústica, suave y melódica frente a la multitud—. Cantarle así, en público, a otra mujer despoja a la canción de la grandilocuencia del pop comercial y la transforma en una declaración íntima compartida. Que esa balada de amor sáfico se interprete en un escenario municipal que lleva el nombre de un prócer cultural local es, sostengo, una declaración de soberanía cultural: nuestras historias de amor también forman parte del patrimonio y del aire de Salta. La respuesta del público —escucha atenta, luces de celulares que reemplazan a las banderas de agitación— construye una atmósfera de validación mutua que demuestra que la resistencia joven no se ejerce solo desde la protesta enérgica, sino también desde la legitimación pública de la vulnerabilidad.

5. Justicia poética: la subversión drag del cancionero nacional

Uno de los gestos más elocuentes de la jornada es la reapropiación de clásicos del cancionero popular argentino —rock nacional, folklore, pop tradicional de décadas pasadas— grabados originalmente bajo ópticas heteronormativas o melancólicas. Al pasar por la voz y el cuerpo de la juventud LGBT+ local, esas palabras mutan de enunciación: la entonación abandona la solemnidad del intérprete tradicional para buscar la complicidad de una masa que corea los versos como un grito de supervivencia, y la métrica original se tensiona con cadencias contemporáneas que la despojan de su estatus de pieza de museo. El contraste con la puesta en escena original es elocuente: donde el contexto de origen ofrecía vestuarios solemnes y posturas estáticas frente a un micrófono, diseñadas para una audiencia pasiva en butacas de teatros cerrados, la nueva interpretación despliega estética drag y sin género —corsetería expuesta, maquillaje disruptivo, plataformas caóticas— sobre un anfiteatro teñido de banderas del arcoíris, con el cemento del suelo del anfiteatro como pasarela y una masa humana que interrumpe constantemente los límites del escenario.

En una provincia donde la música tradicional operó muchas veces como cerco cultural excluyente, esta intervención no rechaza la identidad nacional: la ensancha. Cantar la memoria musical del país bajo términos, trajes y pasiones propias es, en el marco de la marcha de invierno, una forma de ocupar el centro simbólico del anfiteatro sin pedir permiso.

6. La coreografía como manifiesto: vogue, waacking y la caída al suelo

La dimensión más técnicamente codificada de la noche aparece cuando la música electrónica de nicho —bases aceleradas de vogue beat, con un comentarista que anima el ritmo repitiendo la palabra “madre”, elogio contemporáneo en la jerga pop y queer local— organiza una batalla de baile sobre el escenario. Los movimientos no son aleatorios: pertenecen formalmente al vocabulario del vogue fem — bajadas y caídas (dips y drops), caídas dramáticas al suelo con una pierna doblada, exhibición de destreza y control corporal absoluto sincronizado al golpe del beat—, y a los desplazamientos de pasarela (catwalk) que imitan, con flexión de rodillas, una pasarela de alta costura. Nacida en las comunidades afroamericanas y latinas LGBTQ+ de Nueva York en las ballrooms de los años setenta y ochenta, esta cultura fue, desde su origen, un espacio de resistencia, refugio y celebración de la identidad para jóvenes históricamente expulsados de sus hogares (Bailey, 2013). Que esa tecnología corporal migre al asfalto salteño, mezclada con la jerga local, muestra cómo la juventud fusiona tendencias globales con códigos identitarios propios.

En otro fragmento, sobre una base de tribal house y percusiones sincopadas, el lenguaje dancístico se ancla en el golpeo (waacking) y en la ocupación deliberada del suelo (groundwork): los bailarines pierden la verticalidad de manera controlada, se disocian en flexiones de rodillas y quiebres de cadera que reapropian una sensualidad históricamente censurada en las identidades disidentes del norte argentino, y cortan el aire con gestos de manos que enmarcan el rostro y proyectan altanería. Leído junto con la noción de performatividad de Judith Butler (1990/2007, 1993/2002) —para quien el género no es una esencia sino una repetición estilizada de actos corporales que, en su reiteración misma, puede subvertir la norma que la produce—, este vogue salteño no representa una identidad ya dada: la produce, en tiempo real, ante un público que la ratifica con cada aplauso. “tomar el suelo” en un espacio público e institucional como un anfiteatro municipal implica desobediencia: desarma la postura rígida y formal del cuerpo ciudadano tradicional para habitar el espacio desde una libertad plástica y visceral.

7. El círculo de fuego: ritual, trance y comunidad de cuidado

Hacia el tramo más ritual de la noche, el elemento ígneo irrumpe como eje del movimiento. Sobre una base de tribal house con percusiones pesadas y repetitivas que emulan tambores ancestrales, quienes bailan incorporan antorchas encendidas como extensión viva de sus extremidades: cada giro de torso, cada flexión de rodillas, cada quiebre de cadera se ejecuta calculando la velocidad del viento y la distancia de las llamas respecto de la piel y el cabello. En la penumbra invernal, la estela lumínica del fuego acentúa las trayectorias de la danza y la gestualidad oscila entre el trance devocional y la actitud desafiante de las danzas urbanas: el cuerpo expuesto al peligro simbólico del fuego se convierte en metáfora de la carne que resiste y brilla en la hostilidad.

Lo que más me interesa retener de esta escena, sin embargo, no es el riesgo individual sino la disposición del público que la rodea: una multitud organizada de forma concéntrica alrededor del fuego y los bailarines, un círculo tribal moderno donde no existe la distancia pasiva del teatro. El grupo que contempla cumple una función dual —barrera protectora de contención afectiva ante el exterior, y dinamizador energético del show mediante gritos, aplausos y arengas coordinadas con el ritmo—. En el marco de la cultura joven argentina actual, este círculo representa un retorno a los rituales comunitarios de protección mutua: ante la intemperie social y la pérdida de redes institucionales, la juventud salteña recrea la tribu en el asfalto, y encuentra en el calor de la fogata urbana y el baile compartido un refugio político de supervivencia. Es aquí donde la lectura bajtiniana se vuelve más literal: el círculo de fuego es, casi en sentido propio, la instauración temporal de ese “segundo mundo” carnavalesco que suspende, por unas horas, las jerarquías y el desamparo del afuera.

8. Del ballroom al barrio: la cumbia-RKT como democratización del goce

El quiebre estético más significativo de la jornada ocurre cuando la música abandona los patrones rígidos del techno y el house globales para abrazar las cadencias del RKT, el turreo y la cumbia urbana: las bandas sonoras cotidianas de los barrios populares argentinos. Introducir esta variación en el escenario del orgullo es un posicionamiento político rotundo de las identidades marika-trava-villeras y maricas de sectores populares: dice que la disidencia no pertenece solo a las estéticas estilizadas e importadas de las capitales globales, sino que late al ritmo del asfalto local. Con el cambio de género, la corporalidad muta de inmediato: los movimientos estilizados y lineales del vogue —brazos rectos, poses de alta costura— ceden paso al perreo, el muelleo y el quiebre de cadera bajo, con el centro de gravedad descendiendo drásticamente hacia el suelo, y a gestualidades tomadas de las batallas de freestyle callejero: señas desafiantes, movimientos de hombros entrecortados, complicidad pícara con el público. El vestuario acompaña ese giro —zapatillas y ropa deportiva combinadas con transparencias y accesorios de alto impacto— y subvierte las lógicas de la indumentaria de calle, asociada muchas veces por el sentido común conservador a la marginalidad, transformándola en prenda de alta costura disidente. En la Salta actual, calle y escenario se han vuelto, en esa escena, el mismo lugar de resistencia.

9. La banda sonora de la emancipación: tres dimensiones de un mismo pulso

Si reordeno el paisaje sonoro que atravesó la noche, emergen con claridad tres grandes dimensiones que dialogan entre lo global, lo ritual y lo barrial. La primera es la música de club y la cultura ballroom —el vogue beat—, nacida en los márgenes neoyorquinos de los años setenta y ochenta, creada por y para personas trans y queer, que democratizó el concepto de alta costura y pasarela permitiendo que jóvenes precarizados simularan, en el baile, el éxito y el poder que la sociedad les negaba (Bailey, 2013). La segunda es la electrónica experimental y el tribal house, que despoja a la música de club de su frialdad industrial para inyectarle percusiones que emulan tambores ancestrales y que convocan, precisamente, al círculo de protección que describí en torno al fuego. La tercera es el RKT, el turreo y la cumbia urbana, el giro definitivo que ancla la disidencia sexual en el ritmo de la calle y demuestra que el orgullo no es un producto estético importado para minorías privilegiadas, sino una realidad que se vive y se baila en el asfalto periférico. Estas tres dimensiones no compiten: se suceden y se superponen a lo largo de una misma noche, como capas de un mismo pulso emancipatorio que va del linaje global de la ballroom al arraigo local de la cumbia, pasando por el trance ritual del tribal.

10. Discusión: la disputa hegemónica más allá de la proclama

Vuelvo, para cerrar, a la tensión que organizó mi problematización inicial. La ausencia de una proclama política tradicional de formato partidario o discursivo no equivale a la ausencia de política. Lo que observé en el Anfiteatro Cuchi Leguizamón fue una praxis corporal, estética y comunitaria que disputa el sentido del dolor y el aislamiento desde el goce popular: el cuerpo que baila, se viste y se abraza no evade la realidad, ensaya una infraestructura afectiva de supervivencia allí donde el Estado ha decidido retirarse. Diana Taylor (2003) distingue entre el archivo —los documentos, las actas, las proclamas escritas que sobreviven al evento— y el repertorio —el conocimiento incorporado que se transmite en la performance misma, en el gesto, en el baile que no deja rastro documental pero que se repite y se enseña de cuerpo a cuerpo—. Gran parte de lo que sostiene, en Salta, la memoria y la continuidad de la disidencia sexual pertenece a ese repertorio, y por eso resulta invisible para una lectura que solo busca panfletos.

Esto no clausura la urgencia de la dimensión institucional que abrí en la introducción: el desabastecimiento sanitario, la precarización laboral, la reactivación de las lógicas disciplinadoras policiales siguen siendo, para esta comunidad, amenazas concretas y materiales, en el sentido más marxista del término. Pero sostengo que la urgencia institucional no debe obturar la visibilidad de estas micro-políticas que emergen en las fisuras del capitalismo tardío. La hegemonía, decía Gramsci (1975), se disputa; y esa disputa no ocurre solo en el parlamento o en el sindicato, sino también —y quizás sobre todo, para esta generación— en el anfiteatro, en el círculo de fuego, en el perreo que democratiza la pista de baile. La lectura pesimista del “realismo capitalista” (Fisher, 2009/2016), que asume clausurado todo horizonte de emancipación bajo la lógica del mercado, no logra explicar por qué estos cuerpos, precisamente los más precarizados por ese mismo mercado, insisten en reunirse, cantar, bailar y cuidarse colectivamente cada invierno.

11. Conclusión: el show continúa

Las expresiones artísticas juveniles registradas en la Marcha del Orgullo de invierno de Salta 2026 configuran una gramática de resistencia cultural sofisticada frente al desmantelamiento de los lazos del Estado de bienestar. En un contexto de retracción de las políticas públicas de cuidado, la comunidad LGBT+ de Salta capital en el Noroeste argentino se repliega y se organiza sobre el espacio público, transformando el Anfiteatro Cuchi Leguizamón en un laboratorio de soberanía identitaria. Tres dimensiones atraviesan ese laboratorio: la trinchera bailable —el vogue y las caídas al suelo como lenguaje corporal que disputa la verticalidad ciudadana y procesa el desamparo socioeconómico—; el refugio acústico —la canción de autor sáfica que recupera el derecho a la ternura colectiva—; y la justicia poética —la subversión drag de los himnos populares argentinos, que ensancha en lugar de rechazar la memoria nacional—. Donde el Estado se retira, la juventud precarizada erige el asfalto como pasarela y el afecto comunitario como infraestructura de supervivencia. No hallé, esa noche, la proclama que esperaba encontrar. Encontré algo que, sostengo, la excede: el show no solo continúa, se vuelve resistencia.

Referencias

Bailey, M. M. (2013). Reinas masculinas con tacones: Género, performance y cultura ballroom en Detroit. (Butch queens up in pumps: Gender, performance, and ballroom culture in Detroit). University of Michigan Press.

Bajtín, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais (J. Forcat & C. Conroy, Trads.). Alianza Editorial. (Obra original publicada en 1965).

Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo” (A. Bixio, Trad.). Paidós. (Obra original publicada en 1993).

Butler, J. (2007). El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad (M. A. Muñoz, Trad.). Paidós. (Obra original publicada en 1990).

Fisher, M. (2016). Realismo capitalista: ¿No hay alternativa? (C. Fernández Gómez, Trad.). Caja Negra. (Obra original publicada en 2009).

Gramsci, A. (1975). Cuadernos de la cárcel (Ed. crítica del Instituto Gramsci, a cargo de V. Gerratana). Einaudi.

Marx, K. (2008). Contribución a la crítica de la economía política. Siglo XXI. (Obra original publicada en 1859).

Sartre, J.-P. (2004). El ser y la nada: Ensayo de ontología fenomenológica (J. Valmar, Trad.). Losada. (Obra original publicada en 1943).

Taylor, D. (2003). El archivo y el repertorio: La representación de la memoria cultural en las Américas. (The archive and the repertoire: Performing cultural memory in the Americas). Duke University Press.